×
×
Red Internacional

Un 12 de agosto de 1991, Metallica lanzaba su quinto disco. Llamado como la banda y con una portada negra, se transformó en uno de los éxitos comerciales más importantes de la historia del rock. Analizamos este álbum clásico del heavy metal.

Jueves 12 de agosto de 2021 | Edición del día

Al inicio de los años noventa, la formación de Metallica se encontraba consolidada. Estaba compuesta por cuatro integrantes. El primero de ellos era (y es) Lars Ulrich, un baterista dinamarqués que abandonó su incipiente carrera como tenista para dedicarse a su pasión por el heavy metal. Fuertemente influenciado por la New Wave of British Heavy Metal (Nueva Ola del Heavy Metal Británico) y por Motörhead, fue (y es) el gran estratega de Metallica. Sin un talento superlativo en lo que refiere a ejecutar su instrumento, Ulrich mostró una gran determinación para imponer su proyecto artístico y una prolífera capacidad para la composición. Establecido en Los Ángeles, aprovechó las condiciones existentes en los Estados Unidos, mucho más favorables que las de Dinamarca, para realizar su sueño. Para ello, Ulrich contaba con los recursos económicos de su familia. Además, Ulrich supo construir una importante red de relaciones y de contactos, incluso antes de tener una banda, dentro de la escena heavy metal. A esos recursos, le agregaba una gran capacidad para leer los tiempos del negocio musical, lo que -en conjunto- siempre ubicó a Metallica un paso por delante del resto de las bandas thrash metal.

El segundo integrante era (y es) James Hetfield, un guitarrista rítmico de notable nivel y un vocalista con mucho potencial. También se trata de un gran compositor y, tal vez, el único integrante de la banda que no puede ser reemplazado sin que la misma se transforme, como le ocurrió a Queen sin Freddie Mercury, en una cáscara vacía.

Completando la formación se encontraban Kirk Hammett y Jason Newsted. El primero era (y es) el guitarrista líder. Proveniente de la banda Exodus, se trata de uno de los músicos de vanguardia que dieron origen al thrash metal. Entró en Metallica poco tiempo antes de la grabación del primer disco (1983), como reemplazante del talentoso y conflictivo Dave Mustaine. Sin el nivel del Colorado, Hammett fue puliendo su capacidad musical de la mano de Joe Satriani, y terminó constituyendo, junto a Hetfield, una de las duplas más icónicas del heavy metal. El segundo músico estaba a cargo del bajo, instrumento que ejecutaba con talento, y poseía una gran voz para secundar a Hetfield en vivo.

La formación del Black Album. Arriba, Jason Curtis Newsted y James Alan Hetfield. Abajo, Lars Ulrich y Kirk Lee Hammett.
La formación del Black Album. Arriba, Jason Curtis Newsted y James Alan Hetfield. Abajo, Lars Ulrich y Kirk Lee Hammett.

En los años anteriores al lanzamiento del Black Album, Metallica era la cabeza indiscutida del thrash metal. Sus cuatro discos previos eran expresiones acabadas del canon que caracterizaba al thrash metal. Además, en su conjunto, estos cuatro discos habían dibujado una interesante evolución musical. Sin embargo, en ciertos aspectos, Metallica era desafiada en su liderazgo por las otras tres bandas que conformaban The Big Four of Thrash Metal (Los Cuatro Grandes del Thrash Metal). Así, Megadeth mostraba superioridad a nivel técnico; Slayer exponía una ferocidad musical superior; y Anthrax exhibía más originalidad y audacia al momento de incorporar elementos musicales ajenos al género. Al mismo tiempo, Metallica nunca había podido derrotar en popularidad a su archirrival glam metal: Mötley Crüe.

En principio, el lanzamiento del Black Album se pensó para generar el definitivo despegue de Metallica frente a las otras Big Four del thrash metal y, al mismo tiempo, retar el dominio del mercado estadounidense por parte de Mötley Crüe. Pero, el Black Album tenía objetivos más ambiciosos: aspiraba a hegemonizar criterios, ponerse por delante de la demanda, y generar una renovación de los sentidos y los gustos musicales. Tales objetivos implicaban romper con la reglamentación no escrita del thrash metal, e hibridar su sonido, fundamentalmente diluyendo su agresividad, para que se pudiera armonizar con el exponencial desarrollo de las tecnologías de comunicación y el orden mundial post Guerra Fría.

Metallica se presentó como soporte de AC/DC, en el Monsters of Rock realizado en Moscú (1991). Faltaban 70 días para la disolución de la URSS.
Metallica se presentó como soporte de AC/DC, en el Monsters of Rock realizado en Moscú (1991). Faltaban 70 días para la disolución de la URSS.

El alejamiento de la doxa musical, imperante en el thrash metal, ya comienza a perfilarse en la misma portada del Black Album. Se trata de una portada de color negro, donde se vislumbra el logo de la banda y una serpiente de cascabel. Este tipo de portadas minimalistas buscan no generar distracciones en aspectos anexos a lo musical, para poder centrarse en su contenido. De hecho, al momento de analizar la portada negra del Black Album, encontramos pocos antecedentes de semejante minimalismo. Posiblemente se pueda nombrar a The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973) y a Unknown Pleasures (Joy Division, 1980), aunque en estos casos el negro es un recurso visual para reforzar las imágenes que contienen ambas portadas. También una referencia inmediata es Back in Black (AC/DC, 1980), aunque en este caso el negro refería al luto por la muerte de Bon Scott. En realidad, los mayores paralelos son con una obra muy anterior: The White Album (The Beatles, 1968). Ambos discos, son conocidos popularmente por el color de su portada, estrictamente no tienen nombre propio, y contrastan con las complejas portadas de los discos anteriores de ambas bandas, como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), o Master of Puppets y …And Justice for All (1986 y 1988).

A nivel musical, el Black Album se inicia con “Enter Sandman” (Entra, Sandman). Sin dudas, se trata del tema que marcó el enlace entre Metallica y la popularidad masiva, transformándose en el primer contacto con el heavy metal para toda una generación. Su función en el disco era lograr atraer la atención del oyente, algo que consiguió por demás, ya que se trata del mayor éxito comercial de la banda. La música comienza con un arpegio de guitarra que es imposible de confundir. Luego aparece la base rítmica, que proporcionan el bajo y la batería para que, finalmente, se acoplen las guitarras. De a poco se va asomando el riff principal, compuesto por Kirk Hammett, que tiene la enorme virtud de ser un “Smoke on the Water” (Deep Purple, 1972) de los años noventa. Hammett también le imprimió a los solos su particular estilo sostenido por su wah-wah. Asimismo, es posible distinguir una voz distinta a la de Hetfield. Esta voz aparece mientras Hetfield recita una plegaria, inspirada en una canción de cuna (“Hush Little Baby”), y es de una niña (la hija del productor del disco) que va replicando el rezo.

La letra de “Enter Sandman” trata sobre las pesadillas. Para ello, Hetfield se inspiró en un ser originario del folklore celta. Allí se hablaba de una entidad llamada Sandman (hombre de arena), cuya función era esparcir polvos mágicos que generaban plácidos sueños. Sin embargo, durante el período del romanticismo alemán, Ernst Theodor “Amadeus” Hoffmann (1776-1822) le dio a Sandman un sentido inverso. En una novela escrita por el prusiano (El Hombre de Arena, 1817), el ser conocido como Sandman, pasó a ser una entidad maligna que alimentaba a sus hijos con los ojos de los niños que no se dormían. Es decir, Sandman pasó a cumplir una función similar al que cumple el cuco o el coco del mundo hispanohablante.

En el videoclip de “Enter Sandman” se logra un marco visual en clara sintonía con la letra de la canción. Ganó el premio MTV, en la categoría hard rock de 1992. En las distintas escenas se intercalan terrores nocturnos (como ahogarse, caer desde una gran altura, estar rodeado de serpientes o ser perseguido por un camión), con la banda tocando y un niño rezando, mientras Sandman lo observa.

De forma general, el enfoque musical de “Enter Sandman” es el ejemplo más elocuente del sonido híbrido que buscaban alcanzar la banda y el productor del disco. Las características del thrash metal, como la velocidad y los intrincados riffs, fueron dejadas de lado y solo quedó el particular sonido de las guitarras del género. Con ello Metallica volvía a recuperar la iniciativa, lo que era algo que caracterizaba a todos los discos anteriores de la banda, y le marcaba la cancha al resto de las bandas thrash metal. Así, Megadeth y Anthrax terminarán plegándose al sonido híbrido iniciado por Metallica, dando a luz joyas musicales tales como “Symphony of Destruction” (1992) y “Only” (1993).

Con el tiempo, Metallica -gladiadora de la propiedad privada en la lucha entre las grandes corporaciones- será acusada, paradójicamente, de haber plagiado los arreglos de guitarra, la melodía vocal y la cadencia de “Enter Sandman”. El plagio sería a una banda punk llamada Excel. Esta banda, en 1989, había lanzado un tema llamado “Tapping Into the Emotional Void”, el cual es muy similar al tema de Metallica. Fuera plagio o no, la acusación se hundió en la arena movediza del sistema judicial. Aún así, ¿quién tiene los recursos para dar una batalla legal contra una corporación como Metallica? Para tomar noción del alcance de sus gigantes tentáculos judiciales, en el año 2003 Metallica llegó intimar a La Naranja Metálica –una banda argentina under de hard rock– por la fonética del nombre. Tal vez, un arreglo extrajudicial era la mejor opción para los músicos de Excel. Esta sospecha se refuerza cuando se observa el caso judicial de la banda Spirit contra Led Zeppelin. Aquí, los británicos fueron acusados de plagiar en “Stairway to Heaven” (1971) partes del tema “Taurus” (1968). Sin embargo, y a pesar de los parecidos entre ambas canciones, el plagio fue negado por los tribunales de justicia. Toda una confirmación de que la justicia no es ciega, pero si es sorda.

El segundo tema es “Sad But True” (Triste pero cierto). Nuevamente nos encontramos con un gran riff, que continua con el sonido híbrido de la canción anterior. Además, paradójicamente, aquí se puede observar la influencia del glam metal en Metallica, ya que su sonido se inspira en el disco Dr. Feelgood (Mötley Crüe, 1989). Específicamente, en “Sad but True” se recurre a un cambio en la afinación, emulando la afinación de las guitarras de Mötley Crüe en Dr. Feelgood. Es paradójico porque Metallica (y con ellos el resto del thrash metal) habían construido un camino en el universo del heavy metal, renegando de la frivolidad musical y del styling de bandas como Mötley, Poison o Ratt.

No hay un consenso claro sobre su letra. En ella se pueden percibir tanto cuestiones ligadas al nihilismo, como también referencias metafísicas. En principio, se supone que la letra se basa en la película Magic de 1979 que relata la vida de un ventrílocuo controlado por su muñeco. También se dice que refiere a los efectos que genera la adicción al alcohol, o que se trata de una referencia al control que ejercen los políticos y la religión. Incluso se puede pensar la letra como una referencia a la enajenación que produciría la tecnología.

La portada creada por el artista gráfico Brian Schoeder (Pushead).
La portada creada por el artista gráfico Brian Schoeder (Pushead).

La portada del single de “Sad But True”, contiene la obra de Pushead (alias del artista gráfico Brian Schroeder). En ella podemos encontrar dos calaveras que se observan entre sí. Se supone que la imagen refiere a la polaridad entre el bien y mal y, originalmente, se pensaba colocar en la portada del Black Album.

El tercer tema es “Holier Than Thou” (algo así como “Más santo que vos”). La letra trata sobre las personas que se dedican a juzgar la vida ajena. Aquí se abandona el sonido híbrido y se vuelve a los trazos musicales típicos del Metallica de los años ochenta. La idea original de Ulrich era ubicar este tema en la apertura del disco, debido a que era rápido y pesado. De hecho, su idea era repetir la fórmula utilizada en Ride the Lightning (1984), Master of Puppets (1986) y …And Justice for All (1988). En estos discos la música se inicia con temas furiosos como “Fight Fire with Fire”, “Battery” y “Blackened”. Sin embargo, en el Black Album se impuso la idea de innovar y resultó un acierto.

En cuarto lugar aparece la primera balada del disco, titulada “The Unforgiven” (algo así como “el que no perdona” o “sin perdón”). Su ubicación si es consecuente con la lógica de Ride the Lightning, Master of Puppets y …And Justice for All: situar en esa posición al tema más lento –“Fade to Black”, “Welcome Home (Sanitarium)” y “One”– del disco. La intro pertenece al western The Unforgiven (1960), pero reproducido de forma inversa.

A nivel musical, se destaca la evolución de Hetfield en el arte de cantar. Inspirado por el estilo de Chris Isaak en “Wicked Game” (1991), Hetfield se va a destacar al momento de realizar las armonías vocales. Esto fue muy importante debido a que la función de las baladas, en aquellos tiempos de la industria musical, era conectar a los artistas con el público más generalista. Este tipo de público le presta más atención a la voz, que a las otras dimensiones de la música. Así, la notable evolución de Hetfield como cantante, fue una de las llaves para abrir las puertas de los mercados generalistas al Black Album.

A nivel letras, de “The Unforgiven” es una sociología espontánea sobre el poder coactivo de los hechos sociales. Trata sobre un sujeto que se percata de la presión que se ejerce sobre su subjetividad. Esta coerción lo empuja a armonizar con las formas de pensar, sentir y actuar que se le imponen exteriormente, es decir, socialmente. Así, el protagonista de la canción es un sujeto que intenta “encajar” sin éxito, es decir, intenta ajustarse al poder coactivo de los hechos sociales, pero no lo logra. Se trata de una coerción que la mayoría de los sujetos no la viven como una imposición. Esto es así, en la medida que, proceso de aprendizaje mediante, hemos asimilado las normas sociales al punto de comportarnos como se espera de nosotros. Así, paradójicamente, terminamos creyendo que hemos elaborado lo que nos fue impuesto. Entonces, en la letra de “The Unforgiven”, se percibe una tensión constante entre la volición individual del protagonista, sus deseos y sus expectativas, y el orden colectivo. El final de sus días encuentra a este sujeto amargado, resignado e incapaz de perdonarse por no haberse rebelado ante un orden social que asfixió sus potencialidades. En el videoclip se muestra esta idea, recreando la vida de un niño que se encuentra en cautiverio hasta convertirse en adulto y llegar a la vejez.

Lamentablemente, la potencialidad de la letra fue sobreexplotada por Metallica, al continuar la canción en ReLoad (1997) y en Death Magnetic (2008), evidenciando una sequía en sus ideas compositivas. Aunque también puede obedecer a la necesidad de Hetfield de sanar las heridas que se produjeron en su infancia y adolescencia. James tuvo una historia familiar complicada. Él creció en una familia cuyo padre imponía una estricta disciplina y que luego abandonó a su madre y hermanos. De alguna forma, desde el sentido común y sin un orden lógico, la letra “The Unforgiven” nos propone adentrarnos en la dificultad que tuvo Hetfield para sincronizarse con la normalidad: encerrado en sí mismo, cursó los estudios secundarios como un outsider, debido a su doble condición de freaky y de profesar una de las más reaccionarias formas de fe (la Ciencia Cristiana). El concepto de normalidad, no entendido como sinónimo de no problemático, es determinado por el sistema social. Se trata del marco concreto para nuestra libertad y es fundamental para comprender cómo trabajamos, consumimos, amamos, nos divertimos, nos sentimos frustrados, hacemos amistades, etcétera. Todo ello lo podríamos hacer de maneras infinitamente diferentes, porque nada es “normal” por sí mismo. Entonces, la letra “The Unforgiven” tiene un potencial: nos permite plantear que nacer, crecer, reproducirse y morir es lo que hacemos, pero ¿no importa el cómo y/o el para qué?

El quinto tema es “Wherever I May Roam” (En cualquier lugar podría habitar). Su letra refiere a las extensas giras y el consecuente alejamiento entre los músicos y sus seres queridos. También hace referencia al estado del lazo que une a los miembros de la banda. Este tópico va a continuar en la letra de “Nothing Else Matters”. A nivel musical, es un tema que vuelve al sonido híbrido. Además, muestra la apertura musical de Metallica a instrumentos imposibles de pensar en su etapa thrash metal como un sitar eléctrico y un bajo de doce cuerdas.

El sexto tema es “Don´t Tread on Me” (No me pises). La música se inicia utilizando algunos acordes de un tema llamado “America”, que aparece en la película West Side Story (1961). La letra se refiere a sentimientos patrióticos y se desdice del espíritu contestatario que mostró Metallica en …And Justice for All. Este lastimoso sociocentrismo, ya se enuncia en el título del tema, que hace propia la simbología de la bandera de Gadsden. ¿De qué se trata esta simbología?

La bandera de Gadsden, cuya simbología liberal influyó en la portada del Black Album.
La bandera de Gadsden, cuya simbología liberal influyó en la portada del Black Album.

Esta bandera tiene colores amarillo y negro, y una serpiente de cascabel enrollada. El nombre proviene de su diseñador, Christopher Gadsden (1724-1807), un general norteamericano independentista y un terrateniente esclavista, es decir, un liberal estadounidense hecho y derecho. Se inspira en una imagen creada por Benjamin Franklin, en rechazo al envío de convictos británicos a las colonias americanas. En la serpiente se simboliza a la (supuesta) magnanimidad y al coraje (desaparecido en la Guerra de Vietnam) de los Estados Unidos. Con ella se quiere decir que es la acción ajena la que desencadena el conflicto con los Estados Unidos, porque la serpiente de cascabel solo ataca cuando es provocada. De esta forma, la bandera expresa los equívocos que contiene la ideología liberal, desde John Locke (1632-1704) hasta su decadente presente, encarnado por filisteos mediáticos como Javier Milei. En esta ideología, tomando metáforas de otros niveles de realidad, como la física, el individuo pasa a ser considerado como un átomo de la sociedad. En esta concepción, las relaciones sociales son un “accidente”, que los individuos –dotados de una naturaleza preexistente y ahistórica– deben enfrentar. En base a esta abstracción, contraria a la evidencia científica, el liberalismo describe lo social como un marco funcional, donde cada individuo busca sus fines privados de modo solitario y en guerra contra el resto. Así, el liberalismo sostiene la ilusión de que la libertad individual no necesita de los otros, ni del conjunto de la sociedad, dando por resultado la burda idea de que la libertad propia tiene como frontera la libertad ajena. La simbología de la serpiente es un claro reflejo de tal idea, que contiene un notable desfasaje entre lo pensado y lo real.

Entonces, la simbología de la serpiente de cascabel, ubicada en la portada del disco de heavy metal más importante de los años noventa, es una cristalización del triunfo cultural neoconservador. De hecho, desnuda la triste afinidad de algunas de las más importantes figuras del heavy metal con el Tea Party. Así, más adelante en el tiempo, Pantera también recurrirá a una serpiente de cascabel para vestir la portada del disco llamado The Great Southern Trendkill (1996).

Siguiendo con la lista, en el séptimo lugar encontramos a “Through the Never” (A través del nunca) y, en el noveno lugar, se ubica “Of Wolf and Man” (Del lobo y el hombre). Ambos temas contienen riffs que recuerdan, como en el caso de “Holier Than Thou”, a los clásicos recursos del thrash metal del Metallica de los años ochenta. En el 2013, el título “Through the Never” será retomado para la película realizada por la banda.

Entre los dos anteriores temas y ocupando el octavo lugar, aparece otra balada, que se titula “Nothing Else Matters” (Nada más importa). El tema muestra influencias de Queen, banda muy importante para Metallica. De hecho, Metallica hizo una versión de “Stone Cold Crazy” (1990), y se presentó en el concierto homenaje a Freddie Mercury, realizado en el estadio de Wembley (1992).

El tema, a nivel musical, comienza con un arpegio de guitarra con las cuerdas “al aire”. El mismo fue creado por Hetfield por accidente: teniendo su mano izquierda ocupada, encontró el arpegio. Luego le siguen adornos musicales conocidos como florituras. Además, la canción incluye una parte orquestal a cargo de la Sinfónica de San Francisco. Cuando entra la batería, se vuelve el espacio conductor de la canción. Pero es la voz de Hetfield, utilizando el recurso de las dos voces y los juegos de armonizaciones entre ellas, la que se lleva todos elogios. Llegando al último tercio de la canción, el tono se eleva y la voz gana más agresividad. Esto es acompañado por la primera guitarra eléctrica que se introduce en la melodía y se ejecuta el solo.

En décimo lugar se ubica “The God That Failed” (El dios que falló). Musicalmente se inicia con una línea de bajo y la batería marcando el ritmo. Luego se agregan las guitarras, desarrollándose nuevamente el sonido híbrido que caracteriza al disco. La letra se conecta con la enajenación religiosa y refiere de modo directo a la experiencia de James Hetfield.

Como señalábamos cuando analizamos “The Unforgiven”, Hetfield creció encerrado en sí mismo y como un outsider debido a que era un freaky y a desenvolverse socialmente según las normas de la Ciencia Cristiana. Por ejemplo, él no podía asistir a las lecciones escolares sobre salud, así como tampoco podía jugar al fútbol americano, debido a que no se permitía realizar ningún chequeo médico. Todas esas condiciones iban en sentido contrario a la necesidad de cualquier niño de encajar en el grupo y no ser diferente. Además, su madre murió de cáncer cuando él tenía 16 años. Hasta allí es una tragedia que, lamentablemente, muchos tienen que sobrellevar. Sin embargo, el caso de la madre de Hetfield fue atravesado por creencias religiosas que indicaban a sus fieles que no debían aceptar ningún tipo de medicina para sobrellevar enfermedades. La justificación teológica era que las enfermedades son una ilusión de la carne y una prueba para la trascendencia espiritual. La madre de Hetfield fue consecuente con sus creencias y, de alguna forma, se suicidó al dejarse morir sin tratamiento. Ello se transformó en un trauma muy importante para Hetfield, quien ya había dedicado letras (como la de “Leper Messiah”) a expresar sus sentimientos sobre la religión.

Analizando la Ciencia Cristiana, ya en el nombre se puede llegar a observar el nivel de confusión que contiene esta rama del cristianismo: ciencia y religión nunca pueden ir de la mano. La ciencia es un modo de conocer, es decir, una forma de simbolizar lo real. Este modo de conocer es relativamente nuevo en la historia de la humanidad; y su característica fundamental es ordenar el sentido a los fenómenos a través de la creación de vinculaciones racionales. Cuando decimos racionales, queremos significar que el conocimiento científico está desapegado de lo sobrenatural, que es perfeccionable y que no se orienta a conceptos metafísicos como la verdad. Entonces, el pensamiento científico es la forma más pulida de pensamiento lógico que logró la humanidad, por lo que tiene que sustituir a la religión en todas las funciones cognitivas e intelectuales. De hecho, la religión no se conoce a sí misma, es decir, no sabe a las necesidades que responde, por lo que mucho menos puede indicar qué hacer medicamente frente a una enfermedad. Esta acción sólo puede ser dirigida por la aplicación médica de los conocimientos científicos.

El anteúltimo tema es “My Friend of Misery” (Mi amigo de la miseria). La canción abre con el bajo y luego se van plegando el resto de los instrumentos, siguiendo el sonido híbrido del álbum, pero dándole un tono más oscuro que al resto de las canciones. Se trata de la canción más larga del disco y se pensaba incluir como instrumental. Así, al agregarle letra, se interrumpe la costumbre de incluir temas instrumentales tales como “The Call of Ktulu” (1984), “Orion” (1986) o “To Live Is to Die” (1988).

Se trata de la primera canción del Black Album donde se le permite a Jason Newsted hacer un aporte. Si se observa la discografía de Metallica hasta 1991, las canciones (salvo algunas excepciones) fueron firmadas por Hetfield y Ulrich. En muchas de ellas hay aportes Dave Mustaine, Cliff Burton y Kirk Hammett. Pero, Jason siempre fue subestimado en su talento para la composición, lo que se reflejaba en que solo tuvo participación en este tema y en “Blackened” de …And Justice for All. Esta situación se repetirá en los dos siguientes discos, donde solo sumará una participación en “Where The Wild Things Are” de ReLoad (1997).

Técnicamente, el modo de tocar el bajo de Newsted era el opuesto al de Cliff Burton, su antecesor en el puesto (que murió en un accidente de tránsito durante la gira de Master of Puppets). Newsted se distinguía por tocar con púa y de forma muy fuerte, dado que aprendió a tocar sin amplificador. Justamente, es debido a su fuerte diferencia con respecto a Burton, que los integrantes de Metallica lo eligieron como nuevo bajista. Además, Newsted aportaba nuevas capacidades al grupo en lo que refiere a segundas voces y coros. Sin embargo, nunca fue completamente aceptado por sus compañeros. Esto no solo se puede observar en su subestimación como compositor: existieron una continua falta de respeto y bromas de mal gusto contra su persona. Newsted consideró que la hostilidad era un desafío que debía superar. Sin embargo, más de una década de continuo maltrato lo terminó aislando del resto de la banda. En esas condiciones, Hetfield consideró que la actividad de Newsted en Echobrain, su banda alternativa, era una “traición” a Metallica. Jason –con justa razón– tomó esta acusación como un desprecio más a su indudable dedicación y compromiso con Metallica. El resultado fue que, en 2001 y luego de 15 años, Newsted dejó la banda.

Volviendo al Black Album, el disco cierra con el tema llamado “The Struggle Within” (La lucha interna). Musicalmente se acerca más a la ortodoxia del thrash metal, como en el caso de “Holier Than Thou”, “Through the Never” y “Of Wolf and Man”.

Detrás del Black Album: haciendo de la necesidad una virtud

Visto desde el presente, es claro que el Black Album fue en disco muy apto para aprovechar la ola de potencialidades que se abrían dentro de la cultura masiva de su tiempo. ¿Cómo ocurrió? Si bien, la realidad nunca es totalmente clara y las superposiciones y los solapamientos son numerosos, en principio podemos decir que el éxito en el arte de la música presenta un juego entre tres esferas: la de los productores, la de los mediadores y la de los consumidores.

La esfera de la producción fue donde se tomó una decisión de importancia para la carrera de Metallica: apuntar al éxito en el mercado musical generalista. Ello suponía renunciar a los estándares artísticos del thrash metal, abandonado el género que Metallica habían fundado. Dicho de otra manera, para alcanzar el éxito, Metallica debía volverse “comercial”, es decir, debía subordinar su fantasía personal a un canon social de producción musical menos complejo y más generalista.

En vista de este objetivo, se eligió como productor a Bob Rock. Este productor se convirtió en el gran director técnico que llevó a la consagración definitiva de Metallica. Fue seleccionado porque había sido el productor del disco Dr. Feelgood de Mötley Crüe. Este disco tenía un sonido que, como hemos dicho, Ulrich y Hetfield admiraban. Sin importarle generar tensiones con la banda, la visión de Rock sobre la producción de un disco iba más allá de la cuestión técnica y/o desarrollar la música híbrida que describimos más arriba. En ese sentido, él estaba dispuesto a señalar las inconsistencias y/o debilidades a la hora de componer por parte de Metallica. Así, se produjo una tensión entre el productor y los músicos que obedeció en buena parte a la exigencia del primero de subordinar la fantasía personal de los músicos a su oído.

Bob Rock junto a Lars Ulrich y James Hetfield.
Bob Rock junto a Lars Ulrich y James Hetfield.

La tarea de influenciar en el estilo híbrido del Black Album le llevó meses a Rock. En principio, Rock cambió la forma característica de grabar en un estudio de Metallica. En ese sentido, se descartó grabar por separado para pasar a trabajar en conjunto (como se observaba en el video de “Nothing Else Matters”) y así obtener un mejor resultado en el pulido de los detalles. Ello implicaba una tediosa repetición de las tomas, hasta lograr el mejor resultado. Además, Rock fue la gran fuerza que explica el pulido de Hetfield al momento de cantar y de componer. A nivel técnico, Rock también demostró una gran capacidad para captar una mayor profundidad en el sonido de las guitarras, el bajo y la batería. Ello implicó que cada uno de los instrumentos fuera minuciosamente estudiado, hasta encontrar la forma de hacerlos brillar. Así, luego de nueve meses de intenso trabajo, el Black Album estaba listo.

Por el lado de la esfera de los consumidores, de forma general se estaba produciendo un cambio, pero este no terminaba de cristalizar. Es decir, el Black Album se inserta en una fase de transición del universo del rock. Esta transición se expresaba en la dinámica conflictiva que se producía entre los cánones en retirada, como el del glam metal, y los cánones que estaban en ascenso, como el grunge. Es decir, la aparición del Black Album ocurre mientras se estaba generando un reequilibrio en la relación entre quienes producen música, y aquellos que la necesitan y la consumen.

La cuestión referente a la decadencia del glam metal no era algo menor. Este corriente del heavy metal permitía al thrash metal contar con una otredad, es decir, perfilar su identidad por medio de la oposición entre lo “verdadero” (el thrash metal) y lo “falso” o “comercial” (el glam metal). Algo similar había ocurrido con el punk, que construyó su otredad en el rock “aburguesado”. Entonces, desde la perspectiva de Metallica, entre su horizonte de posibilidades estaba continuar su rivalidad con el glam metal, herido de muerte por el ascenso del grunge, o dejar atrás el cobijo de la doxa del thrash metal. Esto último implicaba resentir la relación de Metallica con su grupo fanáticos, cuyos sentimientos eran movilizados y configurados en el encuentro entre música ofrecida y demandada. Además, hay que sumar dos cuestiones que se contradicen entre sí. La primera es el deseo artístico de Metallica ligado a la libertad de expresión y la confianza en su excelencia como músicos. La segunda son las presiones externas que pueden hacer claudicar a los músicos en sus deseos. Así, semejante escenario generaba una gama de opciones que situaban a Metallica entre Caribdis y Escila.

Entonces, si bien en general las actividades artísticas son consideradas como terreno de la expresión de la individualidad y de la subjetividad, la realidad no es tan mecánica o lineal. Por ejemplo, el thrash metal contiene una reglamentación no escrita. Es decir, para asegurar una posición que se ajuste a la doxa del thrash metal, se debe cumplir con sus supuestos no escritos. De hecho, el thrash metal construyó una cadena de sentido en la que se enlazaba un estilo de música pesada y rápida, con un modelo de artista alejado de las luces del mainstream. Por lo tanto, el éxito comercial tenía mala fama entre los fanáticos del thrash metal, siendo visto como algo conflictivo y sospechoso. Esta comunidad de ideas y de sentidos que, al mismo tiempo, unen entre sí y dividen de otros al público del thrash metal, contiene una idea fuerza de origen religioso: el artista debe ser un Cristo, sacrificado en esta vida y consagrado en el más allá, es decir, el artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico, perdiendo en el ámbito económico. Se trata de una ideología romántica que supone un creador increado y que transfiere la función sagrada de la religión a la producción cultural.

Entonces, la apertura a la moderación y simplicidad sonora expresada en el Black Album, constituía un atentado simbólico, un acto de transgresión que ponía en tela de juicio y desafiaba a las estructuras mentales, las categorías de percepción y de apreciación congruentes con el thrash metal. Así, la senda comercial implica abandonar las posibles recompensas de sostener una conducta artística a cambio de beneficios más tangibles, como mayores ingresos económicos y ostentar el tipo de prestigio que les corresponde a los artistas “comerciales”.

Ahora, cuando una obra circula en el mercado, inevitablemente toma forma de mercancía. El llamar “comercial” a una mercancía es un contrasentido; es plantear una utópica autonomía del arte frente al carácter mercantil de la sociedad. El mercado no puede ser algo visto como externo a la música. El mercado, en el modo de producción capitalista, es una red que tiende a encerrar lo social por completo, y la música heavy metal no es una excepción a esa subsunción: la vida artística de cualquier banda de rock se desarrolla si es consumida mercantilmente su música.

Además, el éxito profesional, en cualquier ámbito, depende de hacerse un lugar dentro de los grupos que controlan el sistema de recompensas para determinada profesión. Así, dado la complejidad de los mercados musicales, los mediadores poseen una importancia central al momento de preformar la demanda. Aquí talla el modo de exhibirse de la banda en cuestión, es decir, las maneras de encarnar el rol en un contexto ritualizado. Por lo tanto, la dimensión escénica es consustancial a la actividad musical. Así, el éxito “comercial” de una banda de rock depende de hasta qué punto logre integrarse a la organización mercantil de la industria musical. En ese sentido, Metallica ya contaba con el apoyo explícito de los mediadores, cuya máxima expresión eran MTV y los premios de la gran industria musical. Esto quedó evidenciado cuando “Stone Cold Crazy”, su cover de Queen, ganó el Grammy 1991, como mejor tema de heavy metal, desplazando a la infinitamente superior (si a heavy metal se refiere) “Hangar 18” de Megadeth.

Metallica en los Grammy 1992. Allí fueron premiados como “Mejor interpretación del metal” y “Mejor canción de rock”.
Metallica en los Grammy 1992. Allí fueron premiados como “Mejor interpretación del metal” y “Mejor canción de rock”.

Sintetizando: con el Black Album, Metallica hizo de la necesidad una virtud. Se trató de un disco que se concibió dentro de un canon híbrido e innovador, por lo tanto, se encuentra alejado a la doxa del thrash metal. En la construcción de su música, se observa una negativa a someterse a las aspiraciones del público que amaba el Metallica previo al Black Album. Es más, Metallica buscaba preceder esas aspiraciones, cosa que logró en el público con gustos más generalistas, e incluso influyó sobre la obra posterior de bandas como Megadeth y Anthrax, pero no logró el mismo consenso en el público thrash metal. Es por eso que con el lanzamiento del Black Album, Metallica disipó su capacidad de expresar y organizar la rebeldía del thrash metal.

Para finalizar debemos agregar que frente a las críticas del público thrash metal al Black Album, Ulrich y Hetfield se justificaron sosteniendo que el sonido híbrido del disco era un acto de libertad artística consecuente con la trayectoria previa de la banda. Semejante acción artística se realizó bajo el supuesto de que las fantasías, configuraciones y sensibilidades de la música del Black Album no debía atarse a la doxa del thrash metal. Sin embargo, hay algo que queda velado por el discurso de Ulrich y Hetfield: esta negativa a reconocer cualquier otro amo que no sea su arte, implicaba, al mismo tiempo, doblegarse al dominio del sentido prevaleciente en la gran industria musical. Es decir, su ideal artístico desnudaba su condición de músicos cooptados por el mainstream, ya que nadie objeta un orden que lo consagra (sin llegar a un resultado similar al que dio fin a la vida de Kurt Cobain).




Comentarios

DEJAR COMENTARIO


Destacados del día

Últimas noticias